«ترس، زندگی ما را در بر گرفته»

در گفت و گو با سینا حشمدار؛ نویسنده رمان «یخ»

در ادبیات داستانی پس از انقلاب جای بسیاری از موضوعات خالی است. یکی از این موضوعات، خشونت است که ما‌به‌ازای بیرونی‌اش در جامعه ما فراوان است. اما داستان‌نویسان امروز کمتر سراغ این موضوع هولناک رفته‌اند. سینا حشمدار در اولین رمانش، «یخ» در قالب داستانی تعلیق‌آفرین به این موضوع پرداخته است.

شب فرارسیده و برف همه جا را پوشانده است. مردی در راه می‌ماند. از آن پس ترس و خشونت زندگی او را دربرمی‌گیرد. تمثیلی از زندگی اجتماعی ما؟

 با سینا حشمدار، نویسنده رمان «یخ» گفت‌و‌گویی کردیم که می‌خوانید:

مدت‌ها بود به این فکر می‌کردم که چرا در رمان‌های ما به ندرت شخصیتی کشته می‌شود. شاید بعد از رمان «من منچستر یونایتد را دوست دارم» نوشته مهدی یزدانی‌خرم، «یخ» دومین رمانی باشد که در آن قتل – چه واقعی چه خیالی- اتفاق می‌افتد. ما در دوروبرمان «کشتن‌»ها و نه «مردن»‌های زیادی می‌بینیم، چرا این کشتن‌ها به آثار داستانی ما راه پبدا نکرده؟

بر خلاف شما فکر می‌کنم ادبیات این چند سال اخیر بیشتر از قبل درگیر بازی با مفهوم «خشونت» بوده که حالا یکی از راه‌های نشان دادن آن قتل یا کشتن است. برای نمونه هم می‌شود به رمان «شکار کبک» یا دو مجموعه داستان پیمان اسماعیلی یا رمان «نگهبان» یا مجموعه داستان علی شروقی و یا «تکه‌های جنایت» احمدی آریان و... اشاره کرد. این نوع ادبیات بیشتر در نقاط مبهم و مسئله‌دار اجتماع شکل می‌گیرد و با وقایعی که در اجتماع امروز رخ می‌دهد در ارتباط است. همین چند روز پیش بود که در آمار رسمی اعلام کردند که روزانه در حدود دو قتل با سلاح سرد در ایران رخ می‌دهد و خب این خبری تکان‌دهنده است.

اما با توجه به ابعاد قتل و جنایت در ایران، این موضوع در ادبیات ما برجسته نیست.

 فکر می‌کنم داستان‌نویسی امروز ما و به کل هنر امروز، به‌طور اخص طبقه متوسط رو به بالای شهری را مخاطب خود قرار داده و در داستان‌ها شاهد هستیم که بیشتر از دغدغه‌های این طبقه گفته می‌شود؛ آن هم نه از نگاه یک نویسنده‌ی مسئله‌دار که مسائل را به چالش می‌کشد، بلکه شبیه به یک مد هالیوودی‌وار، صرفاً به قصد روایتگر بودن. در این قشر از اجتماع هم نه که «خشونت» به هیچ‌وجه وجود نداشته باشد ولی آنقدر مسائل پررنگ‌تر وجود دارند که نویسنده ترجیح می‌دهد ابتدا به سراغ آن‌ها برود. در صورتی که ادبیات اگر قرار باشد همین سطح رویی زندگی و چیزی که همه شاهدش هستیم را تکرار بکند، نمی‌تواند چیزی جز یک اسباب‌بازی باشد و با وجود آنکه هنوز در اجتماع ما هزاران نقطه‌ی مبهم و تاریک وجود دارد بی‌توجهی به آن‌ها اشتباه است.

اما بی‌ترید خشونت موجود در جامعه به خصوص در سال‌های اخیر که رشد فزاینده‌ای گرفته حالا دیگر صرفاً موضوعی متعلق به طبقه پایین جامعه نیست. خشونت گمان نمی‌کنم گمرک و راه‌آهن و پاسگاه نعمت‌آباد یا گاندی و نیاوران و الهیه بشناسد، به نظرت ریشه این خشونت‌ها و منجر شدن به خودسانسوری می‌تواند دلیل فاصله گرفتن نویسندگان از این بخش ملتهب باشد؟

خودسانسوری مبحثی گسترده‌تر است. سایه‌ای شوم است و متأسفانه دیگر به مثابه قبل «ضد ارزش» به حساب نمی‌آید و بارها دیده شده که از آن به‌عنوانِ ابزاری برای گریز از سانسور نام می‌برند. این‌طور گمان می‌شود که از این «ضد ارزش» می‌توان به نحوی استفاده کرد تا دچار یک «ضد ارزش» بزرگ‌تر به نام سانسور نشد. اما مگر می‌شود وارد بازی‌ای شد که خود قوانین بازی بزرگ‌تری را رعایت می‌کند و بعد انتظار مبارزه هم داشت؟ جدای این مسائل، در حال حاضر خودسانسوری دو علت اصلی دارد؛ نخست سد بزرگ سانسور دولتی که مدام در حال پررنگ و کمرنگ شدن است و هرگز نمی‌توان برایش متر و میزانی در نظر گرفت و دیگری اجتماع. اجتماع از خانواده و دوست و آشنا و نزدیکان گرفته تا سلول به سلول آن. نویسنده ایرانی همیشه ترس از رفتن به سراغ تابوها و موضوعات ممنوعه داشته و شاهد آن هم کم‌رنگ بودن شعرها و داستان‌هایی با مضامین تابوشکن است. حالا باید ببینیم مبحث خشونت برای درگیر شدن با موضوع خودسانسوری کجای این ماجرا قرار می‌گیرد. سانسور دولتی در بدترین روزهای خود هم ثابت کرده که چندان خشونت را خط قرمز خود نمی‌داند. این موضوع برای مثال در سینما که هنری بصری است فرق دارد و دیده‌ایم فیلم‌هایی را که به خاطر زیاده‌روی در نشان دادن صحنه‌های خشن به تیغ سانسور گرفتار شده‌اند. ولی در ادبیات وضع به این منوال نبوده و حداقل نشان دادن قتل و جنایت و خشونت، جزو خط قرمزهای اصلی و غیرقابل عبور نیست. در مورد اجتماع هم نمی‌توان خشونت را یک تابو در نظر گرفت. چیزی که روزانه مردم به چشم می‌بینند بیش از حد عادی است. به نظر من ریشه‌ی این‌ که نویسنده سراغ این موضوعات نمی‌رود شاید به‌خاطر این باشد که چندان رغبتی به این موضوع ندارد. همان‌طور که شما به درستی تاکید کردید خشونت محله نمی‌شناسد و می‌تواند در هر جایی اتفاق بیفتد ولی حرف من این است که دغدغه‌های غالب نویسندگان امروز چیزی جدا از این مسئله است، تا وقتی رابطه‌ی چندضلعی و روایت آن‌ها به شیوه‌ی داستان‌های عامه‌پسند مد ادبیات شده دیگر چنین مسائلی در درجات بعدی اهمیت و توجه قرار می‌گیرند.

آقای حشمدار ما اصلاً رمان تریلر به معنای غربی‌اش نداریم، اگر هم باشند مثلاً یک رمان از محمد محمدعلی، یا چند داستان از سیامک گلشیری به سختی می‌توان آن‌ها را اثری جدی دانست. در حالی که همه آثار تریلر جهان ادبیات لزوماً «فان» نیستند. فکر می‌کنی دلیل غیبت این ژانر در ایران چیست؟

جای خیلی از تجربه‌ها در ادبیات ایران خالی‌ست، خیلی زیاد. اگر بخواهیم یک قیاس زمانی داشته باشیم و ادبیات ایران را در قیاس با ادبیات جهان قرار دهیم به قول هوشنگ گلشیری به وضع فاجعه‌باری می‌رسیم. فکر می‌کنم این ژانر بسیار به اتفاقات اجتماع وابسته است و هما‌ن‌طور که شما گفته‌اید سابقه‌ی بسیار کم‌رنگی در ادبیات داستانی ما دارد. برای مثال در تاریخ ادبیات داستانی تنها رمانی که به‌واقع می‌توان آن را پلیسی نامید «فیل در تاریکی» نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد است و جدای این چند سال اخیر که نامش کمی بر سر زبان‌ها افتاده کمتر دیده شده است. همیشه دو نوع تقسیم‌بندی درباره ادبیات ایران ارائه شده است. ادبیات نخبه، که دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی خاص خودش را داشته و دسته دیگر رمان‌های عامه‌پسند که در نود و نه درصد روایتگر روابط چند ضلعی‌های عشقی بوده‌اند. در این بین فضای بسیار بزرگی وجود دارد که انواع داستان‌ها در قالب‌ها و ژانرهای گوناگون در آن جای می‌گیرند و متأسفانه در ادبیات داستانی‌ ما حضوری کم‌رنگ داشته‌اند. بررسی جزئی‌تر این مسئله نیازمند درگیر شدن با یک سیر تاریخی-سیاسی-اجتماعیِ گسترده است که پرداختن به آن در قالب یک گفت‌وگو امکان‌پذیر نیست.

هولناک، این می‌تواند صفتی باشد که بتوان به بن‌مایه رمانت اطلاق کرد. همه چیز در رمان «یخ» هولناک است، حتی ساختن فضای داستان هم هولناک است. هدفت از نوشتن این رمان آیا خلق چنین موقعیتی بود؟

ایجاد چنین فضایی به من این امکان را می‌داد که بتوانم آن قصه‌ای که می‌خواهم را روایت کنم و به‌واسطه‌ی قصه‌ای که روایت می‌کنم آن چیزی که در ذهن دارم را پیاده کنم. بله، این‌طور بگویم بهتر است، این فضا به من امکان‌های زیادی داد، ترس چیزی‌ست که زندگی ما را، از صبح تا شب و از شب تا صبح در بر گرفته. این هولناک بودن امکان‌های زیادی به من می‌داد و من می‌توانستم داستانم را در بستری مناسب و با جذابیتی بیشتر جلو ببرم؛ تنها باید مواظب می‌بودم که در دام کلیشه اسیر نشوم و تکرار داستان‌های گذشتگان را نکنم.

منصور و پیرمرد دو شخصیتی که داستان‌هایی تکان‌دهنده درباره همدیگر می‌گویند، مشخص نیست کدام‌شان راست می‌گوید کدام‌شان دروغ. دوست داشتید با این عدم قطعیت مخاطب را به دنبال خودت بکشی؟

 فکر می‌کنم در ادبیات داستانی ایران «داستان تکنیکی» بسیار بسیار کم وجود داشته و اگر هم بوده به دوره‌ای خاص مربوط می‌شده که برای مثال داستان‌های سیال ذهن بسیار مد بوده و بر اساس یک سری تکنیک‌های از پیش تعریف شده قابل اجرا هم بوده‌اند یا داستان‌های رمانتیک «تین‌ایجری» که از یک سری تکنیک‌های خاص برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد داستان استفاده می‌کنند و حتی لحن صحبت کردن شخصیت‌هایش هم از پیش معلوم است و تکنیک جدیدی برای ارائه ندارد یا داستان‌های مینیمال یا متافیکشن که این اواخر مد شده. جدای این نمونه‌ها فکر می‌کنم داستان‌نویسی فارسی تکنیک را از یاد برده و برای همین ما کمتر داستانی می‌خوانیم که حتا در صد صفحه اول جذب‌مان کند و تعلیقی در آن دیده شود. سعی من در نوشتن «یخ» استفاده‌ درست از تکنیک‌های مختلف بوده تا داستانم به بهترین شکل روایت شود و همین روایت‌های متناقض یکی از آن‌ها بود. روایت‌های منصور و پیرمرد موازی هم هستند و نه می‌توان قبول‌شان کرد و نه ردشان. نوشتن این روایت‌های موازی بیشترین زمان را از من گرفت و جاهایی خودم هم دیگر نمی‌دانستم چطور باید قصه‌ی جدیدی بنویسم که هم ناقض قصه‌ی قبل باشد و هم به همان اندازه باورپذیر و هم جوری نباشد که سرسری به نظر برسد و از طرفی در پیشبرد کلی داستان هم نقش  داشته باشد!

تصور نمی‌کنید داستانتان اساساً همین گذار از قطعیت به نسبیت‌گرایی وقایع باشد؟ یعنی فکر می‌کنم به نوعی سوژه، همان تکنیک داستان شماست.

من درباره‌ی حاصل کار نمی‌توانم قضاوت صحیحی داشته باشم و این به‌عهده‌ی مخاطبان داستانم است ولی چیزی که هنگام نوشتن به آن فکر می‌کردم مسیری برعکس بود. «یخ» با جهانی از داستان‌های ضد و نقیض شروع شده و مدام هم بر شدت‌شان افزوده می‌شود، داستانی روایت می‌شود و در چند صفحه بعد نقض می‌شود و این روند در سه فصل ابتدایی یک ساختاری کلی از نسبی بودن واقعیت بیرونی به وجود می‌آورد ولی در فصل پایانی این ساختار شکسته می‌شود. در فصل چهارم، شخصیت اصلی داستان، منصور، تمام تلاشش را می‌کند تا این داستان‌های پراکنده را به نتیجه برساند و اوهام‌اش را قطعیت بخشد؛ قطعیتی که خود بر پایه‌ی خیال او قرار دارد و به دیگران دیکته می‌شود.

در خلال ناممکنی اثبات واقعی بودن روایت‌ها، آیا موجودیت شخصیت‌هایی مثل پسر پیرمرد و دختری که به مغازه منصور پناه آورده در تریدید روایت شده؟ به عبارتی ما داستان شخصیت‌هایی را می‌خوانیم که حتی در داستان هم معلوم نیست واقعیت داشته باشند.

همه این تصمیم‌گیری برمی‌گردد به اینکه ما قوانین جهان داستان و خیال‌گونه بودن آن را قبول داشته باشیم یا نه. یعنی مرزی برای خیال و واقعیت داستانی قرار بدهیم یا نه. اساساً این پرسش مطرح می‌شود که آیا چیزی در داستان می‌تواند دروغ باشد؟ ماهیت دروغ چیست؟ گفته‌ای که تطابق با واقعیت بیرونی ندارد و از خیال راوی بیرون آمده. یا اینکه دروغ قلب واقعیت است. ولی کدام واقعیت؟ وقتی یک ساختاری تماماً بر اساس خیال خلق شده می‌تواند جایی نقیض خیال‌پردازی خود هم پیدا کند؟ ما می‌توانیم به معنای عبور از واقعیت جهان بیرونی به سراغ هنر داستان‌نویسی برویم و در آن دوباره به ساختاری شبیه به جهان بیرونی، با همان قانون‌ها برسیم؟ این سؤالاتی‌ست که من مدام از خودم می‌پرسیدم و مدام درگیر این بودم که این خط خیال و واقعیت را پیدا کنم. ما یک ساختار ضد نقیض در سه فصل ابتدایی داریم ولی این ساختار در فصل انتهایی مورد پرسش قرار می‌گیرد و نقض می‌شود. اگر داستان پیرمرد درست نیست پس چه چیز درست است؟ این تمام پرسشی‌ست که در فصل چهارم مطرح می‌شود. منصور تمام تلاش خود را می‌کند و از بازی‌های روانی و شکنجه‌های جسمی استفاده می‌کند تا واقعیت خلق کند یا بهتر است بگوییم جعل کند. واقعیتی که خود داستان و خیال است. و این به یک تو در تویِ بیرون نیامدنی تبدیل می‌شود. جایی در اواخر داستان منصور از پرویز می‌خواهد که روند بازی را به کیا یاد بدهد و پرویز هم شروع به تعریف داستانی جدید می‌کند که هم می‌تواند واقعی باشد و هم خیالی. کیا نمی‌تواند تن به این بازی بدهد چون به عنوان یک موجود بیرونی، تنها کسی که از عالم واقعیت آمده، هنوز برای واقعی بودن جهان و قطعیت ارزش قائل است و به همین دلیل هم می‌میرد.