«خانه سیاه است»، موج نو و کیارستمی

«فارغ از افسانه ننگ» نام نوشته کوتاهی است در سوگ فروغ فرخزاد از کریس مارکر (Chris Marker) کارگردان، نویسنده و منتقد فرانسوی که در فصلنامه «سینما»، که چیزی از «کایه دو سینما» کم ندارد، در پاییز ۲۰۰۳ باز نشر شد. در قسمتی از این نوشته آمده است:

«فروغ را در تهران شناختم اوایل دهه ۶۰ (میلادی) موقعی که به دنبال پیدا کردن راهم بودم. وقتی او مرد مطلبی در مجله سینما نوشتم کدام شماره‌ اکنون به یاد ندارم. اما به خاطرم هست که اینگونه نوشته بودم: فروغ ۳۳ ساله بود. نیمی جادو و نیمی انرژی بود، فروغ "ملکه سبا"ی استاندال بود. فروغ  خود شجاعت بود. او به دنبال عذر یا ضمانت برای خود نبود، او زشتی این جهان را همانند نا‌امید‌ترین انسان‌ها می‌شناخت. فروغ به آواز درونش هرگز خیانت نکرده بود. برای اولین فیلم‌اش، مستقیم به سراغ غیر قابل نگاه کردنی‌ترین موضوع آن زمان رفت: جذام و جذامی. فروغ، به خاطر تحسین نامت مرا ببخش. فارغ از ننگ، باید صبر کرد و دید. اما برای گمنام ماندنت فکر نمی‌کنم که امکانی وجود داشته باشد.»

در‌‌ همان شماره، مقاله‌ای هشت صفحه‌ای از جاناتان رزنبام (Jonathan Rosenbaum)، منتقد آمریکایی در مورد فیلم «خانه سیاه است» به فرانسه ترجمه شده است. و این پیشدرامدی است برای شماره بعدی همین فصلنامه که در آن منتقد بنام فرانسه آلن برگالا (Alain Bergala) در مقاله‌ای بلند به نام «چشمهای باز، چشمهای بسته» به تحلیل و بررسی فیلم فرخزاد می‌پردازد. همین شماره دو مقاله بلند دیگر هم دارد: یکی در مورد فیلم «یک آتش» ابراهیم گلستان به نوشته استفانی دو لاپینو (Stéphani de Loppinot) و دیگری در باره سینمای کامران شیردل به نوشته گابریل هاشار سبیر (Gabrielle Hachard-Sébire) و ماتیو اورلئان (Matthieu Orléan). این سه مقاله در واقع نگاهی تحلیلی و جامع به سینمای مستند دهه ۶۰ میلادی در ایران دارند. از دید برگالا و رزنبام، فرخزاد پایه گذار موج نوی سینمای ایران است و کسانی مثل کیارستمی دنباله رو سینمای فرخزاد هستند.

قبل از آنکه چکیده‌ای از این دو مقاله را اینجا بنویسم باید به یک نقد کوتاه اما مهم در «کایه دو سینما» (اکتبر ۲۰۰۴) اشاره کنم که نوشته منتقد جوان اما بنام فرانسوی ژان فیلیپ تسه (Jean-Philippe Tessé) است. نوشته‌ای به نام «آواز عشق» که در آن قدرت تکنیکی فیلم خانه سیاه است در تدوین، دکوپاژ، نور و روایت شاعرانه را تحسین می‌کند. تسه نیز معتقد است که سینمای کیارستمی نشات گرفته از سینمای فرخزاد است. او می‌نویسد که این فیلم «مانند صاعقه ای است که بیدار می‌کند». او استفاده به جای صدای دوگانه خارج از کادر را تحلیل می‌کند: «یکی صرفا خبری در مورد جذام و دیگری راز و نیازی شاعرانه‌، گاه مرثیه گونه و‌ گاه عاشقانه، با خداوندی است که خالق تمام زیبایی هاست.» تسه می نویسد که فیلم با نشان دادن سپاهی از بدن های زخمی و تکه تکه لحظه اتصال زشتی و تحسین زیبایی است و کارگردان «دو سمت انسانیت را به هم وصل می‌کند با روی هم گذاشتن تمام تمایز‌ها و تفاوت های ناب».

"خانه سیاه است" یا خانه عشق فروغ

 اگر «خانه سیاه است» برای تسه آواز عشقی است برای تمام تمایز‌ها و زشتی‌ها، بدون شک «آواز عشق» نقدی عاشقانه است از منتقدی جوان برای فیلمسازی که سال‌ها پیش در اوج جوانی مرد؛ برای فیلمسازی که توانست جذام را به ترانه‌ای عاشقانه تبدیل کند و از این دیدگاه است که تسه او را با بزرگانی چون بونوئل، درونینگ و پولت مقایسه می‌کند.

 رزنبام در مقاله «فروغ فرخزاد و خانه سیاه است» که بازنویسی سخنرانی اوست در کنفرانس «زنان و سینمای ایران» (دانشگاه ویرجینیا، آوریل ۲۰۰۱)، فرخزاد را با پازولینی مقایسه می‌کند زیرا که از نظر او این دوشخصیت با وجود تفاوت‌هایشان هر دو زوجهایی خطرناک را به تصویر می‌کشند: «اروس [عشق جنسی] و مذهب، شعر و سیاست، فقر و امتیاز». او اضافه می‌کند که افسانه‌هایی که مرگ وحشتناک این دو شخصیت در ذهن‌ها ایجاد کرده است شباهت این دو هنرمند به یکدیگر را بیشتر می‌کند. برای رزنبام «خانه سیاه است» بزرگ ‌ترین فیلم سینمای ایران به شمار می‌آید.

فروغ پایه گذار موج نو

رزنبام در مقاله‌اش بیش از آنکه نقدی موشکافانه بر فیلم داشته باشد نگاهی بر تاریخچه کارهای سینمایی فرخزاد دارد. او به این موضوع اشاره می‌کند که فرخزاد در انگلیس کمی سینما خوانده است و با بر شمردن تجربه‌های متعدد فرخزاد در کنار ابراهیم گلستان به عنوان تدوینگر و بازیگر و اولین کارش با دوربین برای فیلم برداری کوچه‌ها، چاه‌های نفت و دکل‌ها در آغاجاری از درون یک ماشین در حال حرکت، نشان می‌دهد که فرخزاد وقتی فیلمش را ساخته چمدانی از تجربه داشته است. رزنبام در این مقاله قبل از هر چیز سعی دارد ثابت کند که موج نوی سینمای ایران نه با «کلوزآپ» (۱۹۹۰) عباس کیارستمی، یا با «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳) سهراب شهید ثالث، «خشت و آینه» (۱۹۶۵) ابراهیم گلستان، «گاو» (۱۹۶۹) داریوش مهرجویی، یا نه با «قیصر» (۱۹۶۹) مسعود کیمیایی و «مغول‌ها» (۱۹۷۳) از پرویز کیمیاوی، بلکه با «خانه سیاه است» (۱۹۶۲) فروغ فرخزاد بنیان گذاشته شده است هرچند که فیلمی مستند است و ۲۲ دقیقه‌ای. فیلمی که او در ۲۷ سالگی در ۱۲ روز و با گروهی ۳ نفره ساخته است و یکی از شاخصه‌هایش این است که می‌شود از آن به عنوان اولین فیلم کارگردانی زن و ایرانی نام برد.

رزنبام اولین تجربه فیلمبرداری فرخزاد در آغاجاری را که توضیح می‌دهد به خواننده یاد آوری می‌کند که این نوع فیلمبرداری را بعد‌ها در سینمای کیارستمی می‌شود مشاهده کرد. در زمینه پیشرو بودن، او یاد آور می‌شود که فرخزاد در بعضی جا‌ها از صدابرداری مستقیم در سر صحنه استفاده می‌کند؛ تکنیکی که گفته می‌شود پایه گذارش در سینمای ایران گلستان است در صورتی که «خانه سیاه است» قبل از «خشت و آینه» ساخته شده است.

سوء استفاده از جذامی ها؟

در آن موقع عده‌ای فیلم را سوء استفاده‌ای از جذامی‌ها، که فایده‌اش بیشتر برای فیلمساز است، نامیدند و یا این که فیلم را نمادی از مردم ایران تحت سلطه شاه دانستند. رزنبام در مورد این نقد‌ها اینچنین می‌نویسد: «اولین باری که این اتهامات را شنیدم شوکه شدم. زیرا که یکی از بزرگ‌ترین قدرت های اولیه فیلم در آن چیزی ست که من انسانیت اساسی می‌نامم که کاملا ورای آن چیزی است که تا کنون در سینمای غرب دیده‌ام. جالب و آموزنده خواهد بود اگر خانه سیاه است را با«عجیب الخلقه‌ها» Freaks)، ۱۹۳۲) اثر تاد برونینگ (Tod Browning) مقایسه کنیم. فیلم داستانی‌ای که بین ترحم و همدلی و انزجار و بیزاری در نوسان است. در مقابل، توانایی اعجاب برانگیز فرخزاد قرار دارد که به جذامی‌ها به عنوان بیمار نگاه نمی‌کند، بلکه به آن‌ها نگاهی زیبا و در عین حال عادی دارد؛ نگاهی عاشقانه و همذات پندارانه. و در نتیجه این دو فیلم دو پیشفرض معنوی و فلسفی کاملا متفاوت را به تصویر می‌کشند.

رزنبام با مقایسه کیارستمی و فرخزاد مساله اخلاق گرایی هنرمندان بورژوایی را به میان می کشد که فقرا را تصویر می‌کنند. او ادعا دارد که کیارستمی با فاصله و بی‌تفاوتی بیشتری به موضوعات می‌نگرد در صورتی که فرخزاد تعهدش واضح‌تر است. او می گوید گرچه در فیلم «باد ما را با خواهد برد» (۱۹۹۹) کیارستمی از شعر فرخزاد استفاده کرده است، این  فیلم «آب ث آفریقا» (۲۰۰۱) است که بیشترین شباهت را بین کارهای کیارستمی با «خانه سیاه است» دارد: در «آ ب ث آفریقا» کیارستمی بدون آنکه درد و رنج قربانیان را کوچک جلوه دهد ترجیح می‌دهد شادی آن‌ها را نشان دهد.

فروغ؛ روسپی-الهه

در آخر با تحلیل چند سکانس فیلم، رزنبام به مقوله دیالکتیک فیلم و «شعر سینمایی» می‌پردازد. او نشان می‌دهد که در بعضی از سکانس‌های فیلم فروغ این زیبایی غیر عمدی به وجود آمده اما در جاهای دیگری مثل دو صدای خارج از کادر که تسه هم به آن اشاره کرده بود به زبان شاعرانه‌ای در سینما می‌رسیم.

رزنبام در پایان مقاله‌اش با یاد آوری اهمیت فرخزاد در فرهنگ امروز ایران می‌نویسد: «با اسم کوچک صدا زدن فروغ فرخزاد برای یاد کردن از او نشانه جایگاه خاص شعر در این کشور است و می‌شود گفت که شعر انگاری با اسلام در رقابت است.» او می‌گوید که دو چیز به فهمیدن اهمیت نقش سیاسی فرخزاد کمک می‌کند: او یکی از اولین زنان شاعری است که در ادبیات معاصرکشورش از خواهشهای جنسی اش می‌گوید و دیگر اینکه زندگی کوتاه ولی پرفراز و نشیب اش تاثیری مستقیم بر افسانه زندگی او و همچنین بر شعر‌هایش گذاشته است. از دید او، به این دلیل است که با فرخزاد از طرفی در رسانه‌ها مانند روسپی رفتار می‌شود و در حاشیه ادبیات نگه داشته می‌شود و از طرف دیگر او را چون خداوند و شهید می‌پرستند.

نگاه کیارستمی فرزند نگاه فروغ است

همانطور که گفته شد، رزنبام در این مقاله سعی در فهمیدن نگاه فرخزاد دارد با استناد به تجربه‌های سینمایی و اجتماعی او. اما برگالا در مقاله «چشمهای باز، چشمهای بسته» بدون پرداختن به مسایل جانبی، تحلیلی آکادمیک از فیلم و جزییات پلان‌ها می‌کند و به این خاطر است که این مقاله اساسا نوع نگرشش به فیلم با نگاه رزنبام متفاوت است. ولی آنچه مسلم است برای هر دوی آن‌ها «خانه سیاه است» فیلم بزرگی است.

برگالا معتقد است که با نگاه کردن به اولین پلانهای فیلم متوجه می‌شویم که در برابر کارگردانی بزرگ قرار داریم و اینگونه تدوین کردن نشان دهنده این است که فیلمسار بالفطره سینماگر است. آموزش نمی‌تواند کسی را به این سطح از فیلمسازی و تدوین برساند.

او در مقاله‌اش مثل دیگر منتقدینی که در اینجا به آن‌ها پرداختیم فرخزاد را با بونوئل، ویگو، چاپلین، برونینگ و کیارستمی مقایسه می‌کند و می‌نویسد که در فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» در پلان زیر زمین، کیارستمی انگار ارثی را از فرخزاد، آن مادر جوانش، می‌گیرد و به دختر جوان هدیه می‌دهد و اینگونه برگالا توضیح می‌دهد که نگاه کیارستمی فرزند نگاه فرخزاد است.

خط و دایره

برگالا در تحلیل سکانس به سکانس فیلم به این نتیجه می‌رسد که از‌‌ همان دقایق اولیه فیلم کارگردان پایه‌های دستور زبان فیلم‌اش را بنا می‌کند: اولی «تکنیک شمارشی» است که فرخزاد اینجا نوعی بدیع را اختراع می‌کند: «او از فیلمبرداری پانورامیک به تراولینگ می‌پرد با یک جامپ کات.» او با شمارش کردن هر کدام از این زشتی‌ها و نشان دادن تمایز آن‌ها در عین حال از بار بیزار کننده این تصویر‌ها می‌کاهد. دومی «تکنیک الاستیک» است: «دوربینی که ثابت می‌ماند مانند شخصی بی‌حرکت که با جاذبه‌ای همراه با نگرانی منتظر است و نگاه می‌کند.» سومین تکنیک «پلان تراکمی» است که البته فرخزاد از آن بسیار کم استفاده می‌کند. می‌شود پلان های توزیع غذا یا دوا را مثال زد که صورت‌ها و بدن‌ها در کادر فشرده شده‌اند. برگالا تاکید می‌کند که فرخزاد نمی‌تواند «جذامی‌ها را به صورت یک دسته یا گروه ببیند: احساسی که در فیلم موج می‌زند این است که درد افراد، آن‌ها را منزوی می‌کند حتی در شاد‌ترین لحظه‌ها.»

تکنیک چهارم «مجسمه نمایی» است. برگالا این تکنیک را اینگونه توضیح می‌دهد: «در پلان هایی که زیبایی‌شناسی حرف اول را می‌زند، فروغ فرخزاد بدنهای از ریخت افتاده را به یک حالت در کادر نشان می‌دهد. انگار او این بدن های قربانی را به صورت مجسمه‌هایی در آورده که با صدای خارج از کادر که مدح خداوند را می‌گوید در تطبیق کامل است. مانند آنکه جذام را مجسمه ساز [خداوند] روی این بدن‌ها می‌تراشد و فیلم این تمایز بدنهای جمع شده در این جذامخانه را آواز می‌خواند.» او در ادامه می‌گوید که ما از فضاهای واقعی چیزی نمی‌دانیم چون آنچه برای کارگردان مهم است نثری توصیفی نیست بلکه دستور زبانی شاعرانه است برای به تصویر کشیدن فریاد هر صورت داغان شده. گفتار برگالا اینجا انعکاس اش را در مقوله «شعر سینمایی» که رزنبام به آن پرداخته بود پیدا می‌کند.

برگالا بعد از بر شمردن این چند تکنیک که فیلم را از بسیاری فیلمهای دیگر متمایز می‌کند به مقوله تدوین در این فیلم می‌پردازد. او می‌نویسد که در هر سکانس فیلم سه زمان دیده می‌شود: «زمانی که به گونه‌ای اجتناب ناپذیر این بدن‌ها را می‌جود،... زمان اتفاقات (جشن، مسابقه فوتبال) ... و زمان وحشتناک تکرارهای نیشترگونه.» او می‌نویسد که شاخصه تدوین این فیلم دوگانگی آن است: تعریفی خطی از حوادث که برخورد می‌کند با یکنواختی دایره وار تکرار‌ها.

سینمای فاخر ایران

برگالا در مورد صدای خارج از کادر که مدح خدا را می‌خواند می‌گوید که فرخزاد همانند کیارستمی و برعکس بونوئل نگاهی غیر ایدئولوژیک دارد. می‌شود سوال کرد که آیا این توهین به مذهب است؟ و می‌شود هم گفت که این ستایش پروردگار، پروردگاری که زیبایی را آفرید و جذامی را، آن چیزی است که کمک می‌کند به این جذامی‌ها برای ادامه راه.

در آخر، شاید  بشود نقطه مشترک این چهار نوشته را اینگونه خلاصه کرد: در «خانه سیاه است»، فروغ فرخزاد نه چون زن است، نه چون شاعر است و نه چون کسی که با ابراهیم گلستان تدوینگری کرده است، بلکه چون فروغ فرخزاد است با نگاهی انسانی، با چشمانی باز که زشتی ها را می بینند و با چشمانی  بسته که زیبایی ها را می سازند؛ او به دور از ترحم و کلیشه توانسته فیلمی متمایز و ماندگار از موضوعی بسیار دشوار را برای سینمای ایران به جا بگذارد و سرآغازی باشد برای سینمایی فاخر که همچنان نشانه هایش را در پلان های «خانه سیاه است» می‌شود یافت.

------------------------

مشخصات مقالات بحث شده:

MARKER, Chris, « Délivrée des méprises », Cinéma 06,  Editions Léo Scheer, automne 2003, pp. 44-45

TESSE, Jean-Philippe, « Un chant d’amour », Cahiers du cinéma 594, octobre 2004, p. 23.
 

ROSENBAUM, Jonathan, « Forough Farrokhzad et La maison est noire », Cinéma 06,  Editions Léo Scheer, automne 2003, pp. 46-52.

BERGALA, Alain, « Les yeux ouverts, les yeux fermé. La maison est noire, Forough Farrokhzad », Cinéma 07, Editions Léo Scheer, printemps 2004, pp. 58-66.

 

 

------------------------------------
این مطلب از مجموعه مطالبی است که این هفته ایران وایر در بزرگداشت فروغ فرخزاد منتشر می کند.

از همین مجموعه:
 

فروغ هنوز با ما حرف می زند

مصائب مشترک زمانه ما و فروغ

فروغ، شاعری که آسمان در چشمانش تخم گذاشت

"خانه سیاه است"، موج نو و کیارستمی

آن دو دست سبز جوان را می‌گویم